Автор: Владимир Коптев-Дворников — Директор ГБУК города Москвы «Дом Лосева — научная библиотека и мемориальный музей», председателем экспертного совета Фонда «Зелёная Гвоздика», профессором ВШЭ, кандидатом экономических наук

У Театра имени Моссовета есть редкая для столичной сцены пространственная особенность: между городом и зрительным залом расположен сад. С Большой Садовой зритель входит в «Аквариум», проходит несколько десятков метров среди деревьев и лишь затем оказывается перед театром. Этот короткий путь располагает к перемене внимания. Но привычный московский адрес способен ввести в заблуждение: коллектив значительно старше своего нынешнего здания. Его история началась в 1923 году, а в саду «Аквариум» он обосновался в 1959-м. Между этими датами – становление профессиональной труппы, смена художественного языка, война, эвакуация и несколько московских адресов. [1; 2]

Историю этой сцены часто рассказывают через имена Раневской, Плятта, Марецкой, Мордвинова, Орловой. Такой рассказ вполне объясним: зритель запоминает прежде всего человека, который вышел к нему на сцену. Однако за созвездием актеров видна более сложная история. Театр сохранял свое существование благодаря тому, что умел соединять художественную индивидуальность с общим трудом, а устойчивый репертуар – с поиском новой интонации. На мой взгляд, именно эту способность стоит считать главным результатом его столетнего пути.

Официальная дата основания театра – 3 марта 1923 года. Организатором стал литератор и режиссер Сергей Иванович Прокофьев. Первоначальное название связывало коллектив с Московским губернским советом профессиональных союзов – МГСПС. Социальный адрес был обозначен совершенно определенно: новый театр обращался прежде всего к рабочему зрителю. При этом широкая доступность не означала отказа от серьезной драматургии. В ранней афише соседствовали русские и европейские авторы, а открывшим театр произведением стала пьеса Леонида Андреева «Савва». [1]

Для Москвы начала 1920-х годов вопрос о новом зрителе был вопросом о том, кому принадлежит культура и кто вправе участвовать в ее обсуждении. Посещение спектакля предполагало освоение непривычного пространства, художественного языка, самого навыка публичного разговора об увиденном. Театру приходилось создавать эти отношения заново. В такой ситуации репертуарное решение одновременно становилось просветительским и организационным: недостаточно выбрать пьесу, нужно найти способ, которым она будет услышана. Эта исходная задача впоследствии меняла форму, но не исчезала.

С 1925 по 1940 год коллективом руководил Евсей Любимов-Ланской, пришедший в труппу еще в 1923-м. За ним стояла значительная дореволюционная сценическая практика. Современная драматургия получила в его театре последовательное развитие: «Шторм» Владимира Билль-Белоцерковского появился в 1925 году, «Цемент» по Федору Гладкову – в 1926-м, «Рельсы гудят» Владимира Киршона – в 1928-м. Социальный конфликт становился основой сценического действия, а массовая сцена приобретала самостоятельное драматическое значение. [3]

Такой театр существовал внутри острых политических и эстетических споров своего времени. Его нельзя описать только сегодняшними категориями развлекательного досуга или культурной услуги. Он стремился формировать общественное отношение к происходящему, работал с коллективной эмоцией, предлагал зрителю определенную картину современности. Признавая историческое значение этого опыта, важно видеть и его ограничения: публицистическая определенность способна усиливать действие, но может обеднять внутреннюю противоречивость человека. Дальнейшая история Моссовета во многом стала расширением пространства, оставленного для этой человеческой сложности.

В 1938 году театр получил имя Московского совета. Название закрепило его связь с городом, сохранив в культурной памяти советский слой московской истории. Пришедший в 1940 году Юрий Завадский возглавлял театр до своей смерти в 1977-м. К тому времени он прошел школу Евгения Вахтангова, работал во МХАТе, создал собственную студию, руководил Ростовским театром имени Горького. Вместе с ним на моссоветовскую сцену пришел опыт длительной совместной работы с учениками. [1; 4]

Студийность у Завадского означала способ воспроизводства театральной культуры. В 1943 году он набрал новую студию, где учились, среди других, Анатолий Эфрос и Анатолий Адоскин. В 1964-м труппу пополнили выпускники следующего поколения – Маргарита Терехова, Александр Леньков, Юрий Кузьменков, Борис Щедрин. Через обучение, репетиции и повседневное общение передавалось то, что трудно закрепить в должностной инструкции: чувство ансамбля, внимание к партнеру, мера сценической выразительности. [4]

Для институциональной истории театра это существенно. Даже выдающийся состав не гарантирует долгой художественной жизни, если каждое новое поколение начинает работу с нуля. Школа связывает разные возрасты общим профессиональным словарем. При этом ее жизнеспособность зависит от того, остается ли у ученика возможность обрести собственный голос. Театральное наследование становится продуктивным, когда передается культура работы, а не обязательный набор интонаций.

Вера Марецкая пришла в Театр имени Моссовета в 1940 году. Мирандолина в комедии Гольдони и Машенька в пьесе Александра Афиногенова, сыгранная в 1941-м, обозначили два полюса ее искусства: острую характерность и способность передать хрупкий, еще только складывающийся внутренний мир. Актриса, уже обладавшая значительным опытом, играла девочку-подростка. Здесь особенно наглядно обнаруживается природа перевоплощения: сценический возраст возникает из способа чувствовать, слушать и отвечать партнеру. [5]

Николай Мордвинов, также работавший в театре с 1940 года, представлял другую грань этой школы. Его притягивали сильные характеры и высокая трагедия. Отелло, сыгранный в 1944 году, Арбенин в сценических версиях «Маскарада» 1952 и 1963 годов, король Лир в 1958-м образуют последовательность крупных трагических работ. Эти даты важно различать: история знаменитой роли может включать несколько постановок, а фотография позднего спектакля не свидетельствует о времени ее первого появления. [6]

В одном коллективе, таким образом, встречались разные масштабы сценического существования. Рядом с монументальностью трагического героя находились комедийная точность, бытовая наблюдательность, почти незаметное движение чувства. Единство театра складывалось из работы этих различий. Выражение «актерский театр» получает здесь конкретный смысл: режиссура выстраивает условия, при которых индивидуальность артиста становится необходимой частью целого.

Война проверила эту способность к совместному существованию в обстоятельствах, которые не укладываются в привычную юбилейную хронику. В исследовании В. В. Темякова, опубликованном Бородинским музеем-заповедником и основанном на дневниках Мордвинова, восстановлены подробности спектакля «Надежда Дурова». Его официальная московская премьера состоялась 25 сентября 1941 года. Закончить представление помешала воздушная тревога; артисты помогали зрителям пройти в убежище. [7]

В этой подробности с необычной ясностью сходятся два исторических времени. На сцене разворачивался сюжет Отечественной войны 1812 года, за стенами театра шла война 1941-го. Прошлое становилось способом осмыслить настоящее и удержать уверенность в возможности сопротивления. Но дневник Мордвинова, приведенный исследователем, сохраняет также усталость, профессиональные претензии, тревогу за качество исполнения. Именно сочетание гражданского усилия и требовательности к ремеслу делает эту историю убедительной. [7]

После московских показов театр работал в эвакуации, сначала в Чимкенте, затем в Алма-Ате. В марте 1943 года Завадский поставил «Нашествие» Леонида Леонова. Позднее спектакль продолжил сценическую жизнь в Москве. Такой репертуар свидетельствует о стремлении говорить с современником о нравственном выборе внутри войны – о доверии, ответственности и возможности возвращения человека к общему делу. [7; 8]

После эвакуации театр вернулся в сад «Эрмитаж», однако состояние здания потребовало нового переезда. С 1947 года коллектив работал в бывшем Введенском народном доме на площади Журавлева. Лишь 5 декабря 1959 года зрителей приняли в новом здании в саду «Аквариум», построенном по проекту Михаила Жирова с соавторами. Поэтому привычное словосочетание «театр на Большой Садовой» обозначает определенный, хотя и наиболее продолжительный, период жизни коллектива. [1; 2]

Сам сад сохранял память о других театральных предприятиях. В 1893 году Михаил Лентовский устроил здесь увеселительный сад «Чикаго»; название «Аквариум» закрепилось при Шарле Омоне, арендовавшем сад и театр в 1898-м. Здесь выступали артисты разных жанров, действовали музыкальные сцены. Моссовет пришел на территорию с уже сложившейся зрительской привычкой. Преемственность места и преемственность труппы при этом различны: история дореволюционного сада не превращает его позднейшего обитателя в театр XIX века. [2]

С историей нового здания связана и смена архитектурной эпохи. Первоначальное решение фасада предполагало значительно более развитую колоннаду и декоративное оформление; проект был упрощен, тогда как интерьеры сохранили первоначальный замысел. В этом сочетании представительности и сдержанности читается переходное время конца 1950-х годов. Архитектура театра, как и его репертуар, хранит следы решений, принимавшихся в конкретных общественных обстоятельствах. [2]

В 1964 году театр получил академический статус. [1] К этому времени у него уже сложились собственная художественная школа и репертуарная биография. Признание достижений повышало и меру ответственности: каждое следующее поколение оказывалось перед необходимостью соотнести новые работы с репутацией, созданной предшественниками.

При разговоре об эпохе Завадского необходимо вернуть самостоятельное место Ирине Анисимовой-Вульф. Она стала режиссером театра в 1946 году. В ее постановках появились Лиззи Мак-Кей Любови Орловой по Сартру, новые сценические прочтения Ибсена, Шекспира, Достоевского. «В дороге» Виктора Розова в 1963 году стало дебютом на моссоветовской сцене Нины Дробышевой и Геннадия Бортникова. История художественного руководителя не должна заслонять труд режиссера, который непосредственно создавал эти спектакли. [9]

Особенно показателен «Орфей спускается в ад» Теннесси Уильямса, поставленный Анисимовой-Вульф в 1961 году с Марецкой в роли Леди Торренс. М. М. Гудков и М. Д. Фрис в исследовании 2022 года сопоставили документы, рецензии и свидетельства об этой работе. Они уточнили, что принятая дата премьеры 25 мая относилась к сдаче спектакля художественному совету. Публичные показы состоялись летом на гастролях в Риге; московский зритель увидел постановку 27 августа. [10]

Исследователи также показывают, как советское прочтение усиливало социальную проблематику пьесы, отодвигая некоторые особенности поэтического мира Уильямса. Это их аргументированная интерпретация, а не бесспорная формула для оценки всего театра. Для современной истории сцены такой анализ ценен возможностью увидеть реальные трудности встречи с другой драматургической культурой. Новое произведение не становится освоенным от одного только включения в афишу: его художественный язык способен сопротивляться привычкам постановщика и ожиданиям аудитории. [10]

Ростислав Плятт вернулся к Завадскому в Театр имени Моссовета в 1943 году, уже имея опыт других московских сцен. Поэтому представлять всю знаменитую труппу как одновременно прибывшую в 1940-м было бы неточно. В искусстве Плятта комедийная характерность постепенно соединялась с тонкой психологической разработкой. Бернард Шоу в «Милом лжеце» Джерома Килти, сыгранный в 1964 году, и старик Купер в спектакле «Дальше – тишина» 1969 года показывают широту этого движения. [11]

Премьера «Дальше – тишина» в постановке Анатолия Эфроса состоялась 16 октября 1969 года. Партнершей Плятта стала Фаина Раневская. Дата и авторство постановки подтверждены собственным сообщением театра к пятидесятилетию спектакля. [12] Эта работа позволяет поставить вопрос, далеко выходящий за пределы актерской биографии: каким образом частная человеческая судьба приобретает общественную значимость? Театр дает возможность задержать внимание на жизни другого человека достаточно долго, чтобы привычные суждения о ней перестали казаться достаточными.

Раневская принесла в моссоветовскую историю собственный опыт, сформированный в разных театрах; ее работа здесь также не была непрерывной. После первого периода последовал переход в Театр имени Пушкина, затем возвращение. В перечне ее моссоветовских ролей находятся Манька-спекулянтка в «Шторме», Мария Александровна в «Дядюшкином сне», миссис Сэвидж и Люси Купер. Этот диапазон гораздо содержательнее популярного образа актрисы как автора остроумных фраз: он напоминает о долгой профессиональной жизни, которую позднейшая легенда нередко сжимает до нескольких анекдотов. [13]

«Странная миссис Сэвидж» Леонида Варпаховского, появившаяся в 1966 году, представляет еще один способ существования театральной памяти. Заглавную роль в разные годы играли Раневская, Орлова, Марецкая, Людмила Шапошникова. [1] Продолжение спектакля с другой актрисой требует сохранить его внутренние связи и одновременно допустить изменение человеческого центра. Такая преемственность никогда не бывает чисто технической. Она заставляет заново договариваться о ритме, интонациях и отношениях между персонажами.

После смерти Завадского в 1977 году художественное руководство до 1985-го осуществлял президиум Художественного совета. Затем ведущая роль перешла к Павлу Хомскому. Здесь необходима точность в названиях должностей: в театр он пришел режиссером-постановщиком в 1973 году, главным режиссером стал в 1985-м, художественным руководителем – в 2000-м. Его работа продолжалась до 2016 года. [1; 14]

Хомский развивал репертуар в нескольких направлениях. «Братья Карамазовы» появились в 1979 году, «Егор Булычов и другие» – в 1982-м, «Белая гвардия» – в 1993-м, «Фома Опискин» – в 1995-м, «Сирано де Бержерак» – в 2001-м, «Король Лир» – в 2003-м. [14] За перечислением видна последовательная работа с большой литературой, требующей от ансамбля разной пластики мысли. Достоевский, Булгаков и Ростан ставят перед актером несходные задачи; их соседство в истории одной сцены поддерживает профессиональную разносторонность труппы.

12 июля 1990 года состоялась премьера музыкального спектакля «Иисус Христос – суперзвезда» по мотивам рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса. Театр специально отмечает роль перевода и сценической редакции Ярослава Кеслера: речь шла об адаптации произведения для русской драматической сцены. [15] Музыкальная форма предъявляла свои требования к телесной свободе, ритму, голосу и способу ведения действия. Для постоянного репертуарного коллектива это расширяло профессиональный опыт и создавало возможность встречи с другой зрительской аудиторией.

Экспериментальная работа имела и собственную пространственную историю. За «Театром в фойе» последовала Малая сцена в Хамовниках, открывшаяся в 1978 году; в 1990-м заметным событием сцены «Под крышей» стал «Калигула» Петра Фоменко с Олегом Меньшиковым. [1] Небольшое пространство меняет саму меру актерского жеста. Зритель оказывается ближе к голосу, дыханию, паузе. Сосуществование разных сцен позволяет театру искать выразительность, которую трудно испытать исключительно в большом зале.

С 2020 года художественным руководителем театра является Евгений Марчелли. В его современной афише продолжают встречаться разные режиссерские подходы: постановки Марчелли, работы Юрия Еремина, чеховская трилогия Андрея Кончаловского, спектакли из наследия Хомского. [16] Такое соседство интересно как практический вопрос управления художественным разнообразием. Оно требует, чтобы каждая работа имела ясное основание для присутствия в репертуаре и чтобы обновление было связано с возможностями конкретных артистов.

Память тоже становится отдельной работой театра. К столетию Павла Хомского в 2025 году была подготовлена музейная экспозиция и экскурсионная программа «Стоя на плечах гигантов». [17] Сохраненная вещь, фотография, запись репетиции позволяют показать, как возникало сценическое решение, кто участвовал в его создании и каким трудом достигалась кажущаяся легкость. Именно такой подход способен заинтересовать человека, который не видел знаменитого артиста при жизни и пока не знает, почему о нем продолжают говорить.

Путь Театра имени Моссовета от рабочей сцены к одному из значительных театров столицы не был прямым восхождением. Он включал перемены художественных ориентиров, трудные переезды, разные способы руководства, удачи и спорные решения. Его прочность можно объяснить тем, что за театральным именем сохранялась среда совместной работы: труппа, школа, репертуар, партнерские отношения и зрительская память. Каждый из этих элементов нуждается в остальных.

Поэтому театральное наследие стоит изучать в подробностях. За общей формулой о великой актрисе необходимо различать конкретную роль. За датой премьеры – понять, что именно тогда состоялось. За знакомым фасадом – увидеть историю коллектива, который когда-то работал по другому адресу. Такая внимательность приближает прошлое к живому опыту. Выйдя из сада «Аквариум» обратно на Большую Садовую, зритель уносит с собой не только впечатление от спектакля: у него появляется еще одна причина воспринимать Москву как город человеческих голосов, продолжающих отвечать друг другу через десятилетия.

СПРАВОЧНО: Проект #СТОЛИЧНАЯСЦЕНА #ТЕАТРЫМОСКВЫ «Столичная сцена: 250 лет театрального искусства Москвы от императорских подмостков к креативной индустрии будущего» реализует Фонд развития культурных, образовательных и экологических инициатив «Зелёная Гвоздика» при поддержке Комитета общественных связей и молодежной политики города Москвы. Инициатива стала победителем конкурса грантов Мэра Москвы в номинации «Наше наследие» и направлена на популяризацию богатого театрального наследия столицы, его интеграцию в современную городскую идентичность и креативные индустрии.

Оргкомитет приглашает всех заинтересованных направлять предложения об участии и идеи в программу проекта на электронную почту info@gcfund.ru. Связаться с организаторами также можно по телефону +7 (495) 374-79-72.

Источники

[1] «История театра». Государственный академический театр имени Моссовета, официальный сайт, б. д. Использованы: основание 3 марта 1923 года, раннее название, «Савва», переименование 1938 года, московские адреса, коллективное руководство 1977–1985 годов, история камерных сцен и смена исполнительниц «Странной миссис Сэвидж». Открыть источник.

[2] «Сад “Аквариум”». Государственный академический театр имени Моссовета, официальный сайт, б. д. Использованы: Лентовский и сад «Чикаго» в 1893 году, аренда Омоном в 1898 году, архитектурный проект и открытие нового здания 5 декабря 1959 года. Открыть источник.

[3] «Евсей Любимов-Ланской». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: работа в труппе с 1923 года, руководство в 1925–1940 годах, постановки 1925, 1926 и 1928 годов, принцип социально направленной режиссуры. Открыть источник.

[4] «Юрий Завадский». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: учеба у Вахтангова, работа во МХАТе, собственная студия, Ростовский театр, приход в Моссовет, студии 1943 года и выпуск 1964 года. Открыть источник.

[5] «Вера Марецкая». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: работа с Завадским и в Театре имени Моссовета с 1940 года; Мирандолина, «Машенька» 1941 года; характеристика актерского диапазона. Открыть источник.

[6] «Николай Мордвинов». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: работа в театре с 1940 года, Отелло 1944 года, Лир 1958 года, сценические версии «Маскарада» 1952 и 1963 годов. Открыть источник.

[7] Темяков В. В. «“Надежда Дурова” – спектакль театра имени Моссовета: в Москве и в эвакуации (сентябрь 1941 – сентябрь 1943)» // Отечественная война 1812 года: Источники. Памятники. Проблемы: материалы XXII Международной научной конференции, 3–5 сентября 2018 года / сост. И. В. Корнеев. Бородино, 2019. С. 175–184. Государственный Бородинский военно-исторический музей-заповедник. Использованы: премьера 25 сентября 1941 года, воздушная тревога, эвакуация и опубликованные автором свидетельства из дневников Мордвинова. Архивные оригиналы самостоятельно не изучались. Полный текст.

[8] «Нашествие». Государственный академический театр имени Моссовета, официальная страница спектакля, б. д. Использованы: постановка Завадского в Алма-Ате в марте 1943 года и последующая жизнь спектакля в московском репертуаре. Открыть источник.

[9] «Ирина Анисимова-Вульф». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: приход в театр в 1946 году; постановки «Лиззи Мак-Кей», «Нора», «Король Лир», «В дороге»; дебюты Дробышевой и Бортникова. Открыть источник.

[10] Гудков М. М., Фрис М. Д. «Дебют Теннесси Уильямса на советской сцене: “Орфей спускается в ад” в Московском театре имени Моссовета и Саратовском драматическом театре имени К. Маркса (1961)» // Rossica. Литературные связи и контакты. 2022. № 2. С. 147–190. DOI: 10.54791/27823792_2022_2_147_190. Использованы: различие между сдачей 25 мая, рижскими гастролями и московским показом 27 августа 1961 года; исследовательская оценка советского прочтения пьесы. Полный текст. Библиографическая запись СПбГУ.

[11] «Ростислав Плятт». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: переход в театр в 1943 году, Шоу в «Милом лжеце» 1964 года, Купер в «Дальше – тишина» 1969 года, развитие актерского метода. Открыть источник.

[12] «50 лет со дня премьеры спектакля “Дальше – тишина”». Государственный академический театр имени Моссовета, 7 октября 2019 года. Использованы: премьера 16 октября 1969 года, режиссер Анатолий Эфрос, главные исполнители Фаина Раневская и Ростислав Плятт. Открыть архив новостей за 2019 год.

[13] «Фаина Раневская». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: два периода работы в театре с переходом в Театр имени Пушкина между ними; перечень моссоветовских ролей. Точные пограничные годы переходов не приводятся из-за расхождений в опубликованных источниках. Открыть источник.

[14] «Павел Хомский». Государственный академический театр имени Моссовета, раздел «Память», б. д. Использованы: режиссер-постановщик с 1973 года, главный режиссер с 1985-го, художественный руководитель с 2000-го, годы перечисленных постановок; дата смерти в 2016 году. Открыть источник.

[15] «Иисус Христос – суперзвезда». Государственный академический театр имени Моссовета, официальная страница спектакля, б. д. Использованы: премьера 12 июля 1990 года, режиссер Павел Хомский, авторы Эндрю Ллойд Уэббер и Тим Райс, перевод и сценическая редакция Ярослава Кеслера. Открыть источник.

[16] «Театр сегодня». Государственный академический театр имени Моссовета, официальный сайт, б. д. Использованы: начало художественного руководства Евгения Марчелли в 2020 году; сосуществование постановок разных режиссеров, чеховская трилогия Кончаловского. Открыть источник.

[17] «Стоя на плечах гигантов. Павел Хомский». Государственный академический театр имени Моссовета, официальная экскурсионная программа к столетию со дня рождения П. О. Хомского, 2025 год; отдельная дата публикации не указана. Использованы: музейная экспозиция, мемориальный кабинет и представление творческого процесса через вещи и документы. Открыть источник.